Esiste un legame profondo che unisce il bisogno ancestrale di costruirsi un rifugio e la condizione di chi, invece, sente la necessità di spostarsi: la ricerca di un luogo a cui appartenere. In questo terzo appuntamento del nostro viaggio dentro Periferico, attraversiamo due performance che indagano la frattura tra la protezione del nido e lo spaesamento della distanza: due esperienze intime e sensoriali che aprono la scena come una soglia condivisa, dove il pubblico è chiamato a farsi parte di una comunità temporanea. L’invito è a fermarsi ad ascoltare e ripensare il proprio modo di accogliere l’altro.
Rifugio - Michele Bandini e Mael Veisse
Un piccolo gruppo si ritrova in un edificio di fianco a OvestLab. Ci viene chiesto di attendere: la curiosità circola nelle vene, impazienti di scoprire cosa ci aspetta.
Quando i due performer, Michele e Mael, vengono a chiamarci, possiamo scorgere lo spazio scenico: una piccola struttura in legno, che ricorda in parte uno chalet di montagna. Ci viene chiesto di accomodarci su delle sedute ricavate da tronchi d'albero posizionati tutt’intorno, di toglierci le scarpe e di indossare delle ciabatte artigianali disposte davanti a ciascun posto. Dopodiché i due interpreti si allontanano, facendoci sentire abbandonati sulla scena, incapaci di prevedere il prossimo passo.
Le pareti dell’architettura costituite da vetrate permettono di vedere al suo interno un bollitore posto su un fornello. Il vapore comincia a uscire dal beccuccio, segno che il fuoco è acceso, ma dei due performer ancora nessuna traccia. S'innalza quel fischio acuto che segnala l'acqua in ebollizione, quasi che possa esplodere da un momento all'altro.
L’attesa sembra infinita, ma finalmente i due tornano. Aprono le porte della casetta, vi entrano e si siedono per terra. Mael piega e ritaglia dei fogli, riponendo i vari bigliettini in un contenitore, mentre Michele prende da un’anta interna delle tazze ed esce per porgerne una a tutti. Quando rientra, ci osserva intensamente in silenzio, finché, uno a uno, gli spettatori prendono coraggio e accedono a loro volta alla casetta.
Il soffitto è basso, perciò ci si china e ci si accovaccia. Colui che si occupa del rituale del tè prende un cucchiaino di zucchero da un barattolo, per poi passarlo alla persona alla sua sinistra, dando il via a una catena di montaggio. Successivamente il tè viene versato: chi ce l’ha offerto ne assaggia il primo sorso, invitandoci così a fare lo stesso. Affiora allora una sensazione strana: lo spettatore non ha idea di cosa sia quella bevanda, perché dovrebbe berla? Si instaura un meccanismo di fiducia immediata, che si propaga a macchia d’olio. In questo contesto, l’elemento cardine è l’estremo silenzio: non viene data alcuna indicazione a parole, ogni movimento è spontaneo e tutti comprendono cosa fare semplicemente guardando gli altri.
Adesso Mael passa il contenitore con i bigliettini al collega, che ne estrae casualmente uno. Lo passa nuovamente, riattivando il circuito precedente. Gli interpreti, poi, leggono ad alta voce il contenuto del biglietto, e così ciascun spettatore a sua volta, ma le frasi non sembrano avere un nesso logico tra loro.
I due interpreti si alzano e aprono tutte le porte: Mael si arrampica sul tetto e da un lato scorgiamo i suoi piedi che penzolano. Comincia a recitare un monologo che scopriamo essere composto dai frammenti appena letti: un testo dedicato a uno spazio che ricorda casa, ma di cui non si riconoscono tutti gli elementi, e a quei luoghi comuni capaci di donare un senso di familiarità, come l’odore del sudore adolescenziale.
Mael scende e lo osserviamo mentre raccoglie le nostre scarpe, le ripone in una cesta e se ne va portandole via con sé, lasciandoci nel dubbio su come — e se — le riavremo. Michele ci invita a seguirlo fuori, incamminandosi verso un sentiero. Poco distanti troviamo altre sedute disposte in cerchio e, di fianco a ciascuna, il nostro rispettivo paio di scarpe: possiamo finalmente rimetterle. Nel frattempo, una signora anziana si rivolge a noi dicendo di non ricordare cosa ci fosse prima in quel luogo, prima di allontanarsi a bordo della sua bicicletta.
Allora Michele legge una storia: racconta di un uomo che, di fronte a un pericolo che minacciava il suo popolo, si recava in un luogo preciso del bosco, accendeva un fuoco, recitava una preghiera e ciò che chiedeva si avverava. Nel secolo successivo, un altro uomo spiegò di non saper accendere il fuoco, di non conoscere le preghiere e di non sapere dove fosse quel luogo nel bosco, ma disse: «Possiamo ancora raccontare la storia di tutto questo», e bastò. Si tratta di una celebre parabola chassidica — corrente dell'ebraismo ortodosso — incentrata sul tema della trasmissione intergenerazionale del rito, resa nota dallo scrittore israeliano e Premio Nobel per la letteratura Shmuel Yosef Agnon.
Michele conclude il racconto suggerendo che la casa — che sia anche una capanna o una caverna — è in grado di compiere una magia, o meglio un sortilegio, «che rende tutti noi bestie, mostri, animali». Rifacciamo il percorso a ritroso per tornare al punto iniziale, ma notiamo che all’interno della casetta ora c’è proprio la signora anziana incontrata prima, con accanto un letto.
Nonostante il titolo dello spettacolo, l'esperienza ci pone in una posizione in cui ci esponiamo a qualcosa che non conosciamo, interrogandoci sulla dicotomia tra apertura e chiusura e su cosa rappresenti davvero lo spazio domestico. Spesso definiamo dei confini tracciati sulle riflessioni soggettive del singolo, e ciò li rende labili; tuttavia, il fatto che la struttura in cui si svolge la performance sia così stretta dimostra come questi confini non ci appartengano del tutto. Ma soprattutto, non sempre rappresentano un posto sicuro: la linea di divisione astratta tra ciò che è “casa nostra” e ciò che appartiene agli altri finisce per trasformarci in “bestie” nei confronti di persone considerate “estranee” al territorio che abitano.
La scena finale è un invito aperto: l’anziana non ricorda chi ci fosse prima in quel luogo e non sa nemmeno chi sia tu, ma è comunque disposta a ospitarti nella sua dimora e a offrirti il suo rifugio.
Barrani. La doppia assenza - Corps Citoyen
Nella sala principale di OvestLab, il pubblico viene invitato a posizionarsi ai due estremi dello spazio. La performance si svolge infatti al centro, permettendo di seguirla da due angolazioni contrapposte.
Nel mentre, uno degli interpreti, Rabii Brahim, fa dondolare tra le mani un portaincenso, diffondendo un aroma intenso. Manuel D’Onofrio, invece, occupa la postazione alla console, attraverso cui emette vibrazioni profonde. La stanza è piuttosto buia: l’unica illuminazione proviene da riflettori posizionati a terra.
Un dettaglio importante sono i libretti lasciati su ogni seduta, che consentono a ciascuno di seguire integralmente il filo narrativo dello spettacolo, composto da cinque movimenti. Alcuni testi presentano la traduzione a fronte in arabo: l’esibizione si svolge in modalità bilingue. Corps Citoyen, infatti, è un collettivo artistico pluridisciplinare basato tra Tunisi e Milano.
Inizia a propagarsi una voce registrata: «Tutto inizia nel mezzo». Il prologo si concentra sul concetto di “mezzo” sul piano spaziale e di “mentre” su quello temporale, descrivendo un mondo sì più ricco, ma di cui «le crepe sono parte integrante». L’introduzione si conclude con una serie di interrogativi su come trovare la propria casa, premettendo che le risposte restano ancora incerte, ma tutto questo serve da invito a «rallentare».
Rabii procede con un canto profondo nella sua lingua, capace di lasciar trasparire ogni emozione. Si torna così alle origini del racconto: Rabii prende il cellulare e lo avvicina al microfono, facendo risuonare una voce di donna, indicata nel libretto come la Zia Nejia, che invia un messaggio vocale: «Ciao Rabii, come stai? È tanto che sei via. Questo è un regalo per te». Subito dopo la voce comincia a intonare una melodia, e Rabii si unisce a lei. Le parole in questo caso si rivolgono al nido: il migrante ha «abitato quello degli altri» lasciando «vuoto» il proprio.
Segue l’evocazione di frammenti della vita di un esiliato: la necessità di «abitare una lingua che non è la propria» e la scelta di indossare l’abito migliore «per dimostrare di essere all'altezza». Riprende un canto doloroso sulla malinconia per il pane, il caffè e la carezza della madre, unito a una preghiera per poter tornare.
Ci viene chiesto poi di immaginare un uomo smarrito nel deserto, senza acqua, finché non scopre il suo paradiso: l’oasi di Chenini Nahal, nella città di Gabes, nel sud-est della Tunisia. Nel retro del libretto, sull’ultima pagina, troviamo anche delle fotografie: si tratta di cartoline che raffigurano il fumo giallo e la terra bruciata intorno allo stabilimento petrolchimico, con scritto sul retro «Twashtek», ovvero “mi manchi”.
Vi è allora una svolta decisiva nella struttura drammaturgica, laddove la parola e il canto lasciano temporaneamente il passo alla sola carica energetica della coreografia intitolata “Il Mostro”: Rabii suona le percussioni in piedi di fronte a Manuel, che a sua volta si scatena alla console.
La musica si ferma per lasciare spazio all’ultimo atto, in cui viene ripreso il tema iniziale del “mezzo”, trasponendolo ora in una nuova chiave: la preoccupazione non guarda più al passato, ma si proietta in avanti, verso un futuro da genitore. «Mi preoccupo che non ci sarò per te. E in realtà cosa posso darti, amore, che non sia oppresso?». La voce registrata ricorda che «l’unica possibilità di mantenere questa promessa è cercare i fantasmi» e che «lo spazio tra di noi è in gioco».
L’esibizione si conclude riprendendo la coreografia precedente, trasformandosi quasi in un rave tra sonorità forti ed eclettiche, accompagnate da un disegno di luci che si accendono e si spengono ritmicamente.
Parte del titolo dello spettacolo deriva dal tunisino: Barrani si traduce letteralmente come “quello che viene da fuori”, identificando lo straniero. L’altra parte deriva invece dall’omonima opera del sociologo algerino Abdelmalek Sayad — ex direttore di ricerca presso il Centre national de la recherche scientifique di Parigi e stretto collaboratore di Pierre Bourdieu. Il lavoro prende le mosse dal sottotitolo del volume, Dalle illusioni dell’emigrato alle sofferenze dell’immigrato, spiegando l’esperienza del migrante attraverso il paradosso di trovarsi sospeso tra due mondi.
La drammaturgia curata da Tolja Djokovic attinge a numerosi altri riferimenti, tra cui la celebre autobiografia dello studioso palestinese naturalizzato statunitense Edward Said, Sempre nel posto sbagliato, che descrive quel costante senso di estraneità. Un’ulteriore citazione è: «In Siria ero un francese, in Francia ero un arabo con un nome strano», tratta dalla graphic novel L’arabo del futuro, disegnata dal fumettista franco-siriano Riad Sattouf, che riassume perfettamente il senso profondo dello spettacolo.
L’obiettivo della performance-concerto — con la regia di Anna Serlenga e le coreografie di Aicha M’Barek e Hafiz Dhaou — è raccontare quella sensazione che affligge chi si sente spaccato a metà: diviso tra la terra d'origine e il luogo di approdo. La decisione di dividere il pubblico in due metà coincide perfettamente con la narrazione. Questa doppia appartenenza non fa sentire il cosiddetto “migrante” più completo, ma più vuoto: egli scopre di non appartenere del tutto a nessun luogo. Invece di esercitare una duplice presenza, si ritrova così a incarnare una doppia assenza.
Geografie dell’appartenenza: riconoscersi nello specchio dell’altro
Tra corpi che occupano spazio e reclamano territorio, resistendo a essere resi invisibili, entrambi gli spettacoli individuano nel rito il dispositivo per indagare il concetto di “luogo sicuro”: sia il duo Bandini-Veisse che il collettivo Corps Citoyen mostrano come la propria dimora non sia mai statica, ma uno spazio vivo da negoziare continuamente. Tra una silenziosa consuetudine quotidiana come preparare il tè e una dimensione sensoriale fatta di incenso, canti e vibrazioni tra due sponde del Mediterraneo, la ritualità diventa il linguaggio capace di trasformare uno spazio estraneo in casa. Queste due performance ci ricordano una verità urgente: attraverso la condivisione di un gesto che crea comunità — che si tratti di proteggere un riparo o di ricucire una frattura — è necessario aprire un terreno d'incontro, dove il confine smette di essere un muro per diventare una soglia abitabile. Mettendo in scena la delicatezza dell'intimità domestica da un lato e la lacerazione dello sradicamento dall'altro, le due opere rovesciano la nostra idea convenzionale di appartenenza, invitandoci a riconoscere nell'altro lo specchio della nostra stessa ricerca di un posto nel mondo.
Echi e risonanze: diritti negati, spazio terzo e superamento dei confini
Sicuramente questi due spettacoli condividono con (Un)real estate agency il tema dell’abitare e del diritto alla casa, ma da prospettive opposte. Mentre Elisabetta Consonni smaschera la mercificazione di un bene reso inaccessibile e trasformato in un privilegio da conquistare a un’asta, in Rifugio si ritorna a un’essenza primaria e archetipica di protezione e cura. Allo stesso modo, se da una parte è messa in scena l’esclusione economica di chi non può permettersi un tetto nel proprio Paese, dall’altra Corps Citoyen racconta la frattura identitaria di chi una casa l’ha dovuta lasciare: in entrambi i casi emerge come l’accesso a uno spazio sicuro sia oggi negato.
Altrettanto poetico e diretto è il legame con Rampante: Ondina Quadri si interroga sui dualismi spaziali, proprio come il duo Bandini-Veisse gioca sul confine tra introspezione ed esposizione. Inoltre, entrambi i lavori disattivano la frenesia quotidiana imponendo un tempo lento. Questa stessa sospensione temporale accomuna Barrani. La doppia assenza e la ricerca di una dimora in uno spazio terzo: mentre Rabii Brahim rivendica la dimensione del “mezzo”, Ondina Quadri abita una striscia sospesa tra cielo e terra.
Non manca poi un richiamo al lavoro di Nina's Drag Queens in Botanica queer nel superamento delle categorie rigide: smantellando la contrapposizione tra il “noi” e il “loro”, lo spettacolo mostra come la vita si manifesti sempre attraverso sfumature fluide.
© Punto e Virgola
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