C’è qualcosa di profondamente catartico nel buio di una sala cinematografica, specialmente quando sullo schermo scorrono le immagini di una terribile macchia nera che fa parte della storia mondiale. Il Cinema D’Azeglio non è solo una sala nel cuore di Parma (in Strada Massimo D'Azeglio, appunto); è un vero e proprio presidio culturale, uno di quei luoghi dove il cinema d’essai resiste e brulica di vita. La cosa più interessante è il legame strettissimo con l’Università di Parma (UNIPR): non è raro, infatti, che il D’Azeglio diventi un’estensione delle aule universitarie. Questa rassegna ne è l'esempio perfetto: l’università entra in sala non per fare lezione, ma per offrire agli studenti (e alla città) proiezioni spesso completamente gratuite. È un patto culturale prezioso: lo studente non è un semplice spettatore, ma un cittadino che si forma attraverso il grande schermo, usando il cinema come strumento per leggere la realtà, il tutto senza il peso del biglietto ma con quello, ben più stimolante, delle idee.
In questo contesto, la rassegna "Il Racconto dell’Indicibile" si propone come una vera e propria indagine sulla giustizia. In questo percorso, ogni film analizza un "pezzo" diverso di giustizia, quasi fossero testimoni chiamati a deporre in un processo lungo ottant'anni.
Norimberga (2025): la giustizia della legge (e il suo peso)
La rassegna inizia con il film di James Vanderbilt, Nuremberg, che si apre nel cuore macerato della Germania post-bellica, dove il colonnello Burton C. Andrus riceve l’incarico di gestire il centro di detenzione di Camp Ashcan. La trama non si perde in ricostruzioni belliche, ma si rintana immediatamente nelle celle e nelle aule, trasformando il processo ai vertici nazisti in un thriller psicologico e procedurale. Il fulcro narrativo ruota attorno alla figura di Douglas Kelley, uno psichiatra dell'esercito incaricato di determinare se Hermann Göring e i suoi sodali siano legalmente capaci di intendere e volere o se la loro malvagità sia il frutto di una patologia clinica.
Le scene degli interrogatori tra Kelley e Göring sono costruite come un duello intellettuale estenuante, dove la macchina da presa stringe sui volti per sottolineare la claustrofobia morale del confronto. Quando Göring tenta di manipolare il medico con il suo carisma e la sua retorica sprezzante, il film mostra la fatica del diritto: la civiltà deve restare seduta al tavolo con il mostro, ascoltarlo e garantirgli un processo equo, proprio per marcare la distanza abissale tra la barbarie nazista e la democrazia nascente. La messa in scena del tribunale, con le sue pareti spoglie e il ritmo cadenzato delle traduzioni simultanee, trasforma la burocrazia in un atto di resistenza etica; ogni documento timbrato e ogni testimonianza oculare diventano mattoni di una diga costruita per impedire alla vendetta sommaria di travolgere il continente.
Il momento in cui il messaggio di incompiutezza emerge con più forza è durante la proiezione in aula dei filmati girati dai liberatori nei campi di sterminio. Vanderbilt sceglie di inquadrare non solo l'orrore sullo schermo, ma le reazioni dei giudici e degli imputati: il silenzio che avvolge la sala è il suono della giustizia che sbatte contro i propri limiti. In quel fermo immagine collettivo, il film comunica visivamente che, sebbene la forma giuridica sia necessaria per permettere al mondo di ricominciare a respirare, esiste un vuoto incolmabile tra la sentenza scritta sulla carta e la realtà delle camere a gas.
La condanna finale appare dunque come un atto di fede nella ragione umana, un tentativo necessario ma parziale di dare un nome all'innominabile, lasciando nello spettatore la consapevolezza che nessuna bilancia potrà mai pesare correttamente il valore di milioni di vite spezzate.
Il Grande Dittatore (1940): la giustizia in chiave comica
Si continua con Chaplin e con lui la prospettiva cambia radicalmente. In The Great Dictator, Charlie Chaplin mette in atto una strategia di giustizia poetica che precede di anni i tribunali internazionali, operando una demolizione sistematica dell'autorità attraverso il ridicolo. La trama gioca sul tema del doppio: da un lato il feroce dittatore della Tomania, Adenoid Hynkel, e dall'altro un umile barbiere ebreo che, dopo anni di amnesia in un ospedale militare, torna nel suo quartiere scoprendo che il mondo è precipitato nell'oscurantismo.
La genialità di Chaplin risiede nel negare a Hynkel la dignità del villain tragico, trasformando la sua brama di dominio in una farsa coreografica. La celebre scena in cui il dittatore danza con un mappamondo gonfiabile, facendolo roteare con leggerezza sulle punte dei piedi per poi vederlo scoppiare tra le mani, veicola un messaggio potente: il male assoluto è, in ultima analisi, una fragilità infantile e grottesca che la giustizia della storia finirà per far evaporare.
Il cuore del film si sposta poi nel ghetto, dove la resistenza non avviene tramite le armi, ma attraverso la conservazione dell'umanità e della solidarietà. Qui la giustizia è descritta come il ritorno alla normalità del quotidiano contro l'eccezionalità violenta del regime. Il meccanismo narrativo dello scambio d'identità porta il barbiere, scambiato per il dittatore, a dover parlare davanti a una folla oceanica in attesa di un proclama di guerra. In questa sequenza, Chaplin rompe deliberatamente la quarta parete e la coerenza del personaggio: il barbiere non recita più la parte di Hynkel, ma diventa il portavoce di una sentenza universale. Il lungo monologo finale trasforma il microfono, strumento tipico della propaganda oppressiva, in un megafono di speranza e fratellanza, ribaltando la gerarchia del potere.
Questa giustizia preventiva si manifesta proprio nel contrasto tra la solitudine del dittatore e la coralità del discorso finale. Mentre Hynkel viene ridotto a un pagliaccio irrilevante che finisce per essere arrestato dai suoi stessi soldati in un paradosso burocratico, il barbiere restituisce la parola a chi era stato messo a tacere. La scelta di Chaplin di concludere il film non con una punizione fisica, ma con un appello all'umanità, suggerisce che la vera giustizia non risiede nella vendetta, ma nella capacità di demistificare il potere. Il film ci ricorda che la grandezza di un uomo non si misura dalla forza dei suoi eserciti, ma dalla sua capacità di restare umano in tempi disumani, trasformando così una commedia satirica in un documento morale imprescindibile.
Vogliamo vivere! (1942): la giustizia dell'ingegno e del paradosso
In To Be or Not to Be?, Ernst Lubitsch eleva la farsa a strumento di resistenza politica, dimostrando che quando la legge diventa il braccio armato dell'oppressione, la giustizia si rifugia nell'inganno creativo. La trama segue una compagnia teatrale di Varsavia che, colta dall'invasione nazista, si ritrova a dover recitare la performance più importante della propria carriera non sul palcoscenico, ma nelle strade e nei quartier generali della Gestapo. Guidati dal vanitoso attore Josef Tura e dalla sua scaltra moglie Maria, gli artisti utilizzano i costumi e le scenografie di una commedia satirica sul nazismo, precedentemente censurata per evitare incidenti diplomatici, per impersonare gerarchi e spie.
Questa transizione dal teatro alla realtà veicola un messaggio dirompente: la giustizia della Resistenza non è una sentenza emessa in un'aula, ma la capacità intellettuale di svuotare di senso l'autorità nemica, trasformandola in una macchietta burocratica.
Le scene di confronto tra Josef Tura, travestito da “Colonnello Ehrhardt”, e i veri ufficiali tedeschi sono il cuore pulsante di questa giustizia basata sul paradosso. Lubitsch mette in ridicolo l'ossessione nazista per la gerarchia e i titoli: la rigidità del totalitarismo diventa il suo punto debole, poiché i nazisti sono così ottusi da non poter concepire che qualcuno osi prendersi gioco della loro solennità. La giustizia qui si compie attraverso la sovversione dei ruoli: gli attori, abituati a fingere, sono gli unici in grado di navigare la menzogna del regime per salvare vite umane, dimostrando che l'intelligenza e l'improvvisazione sono armi ben più affilate della violenza strutturata.
Il culmine di questo messaggio si raggiunge nella sequenza della fuga finale, dove la finzione teatrale permette di sventare i piani di un traditore e mettere in salvo i compagni della Resistenza. Lubitsch suggerisce che l'atto creativo è l'unica risposta possibile alla macchina di morte burocratica; se il nazismo è una tragica messa in scena di ordine e morte, la giustizia è la commedia vitale che ne svela le crepe. Il trionfo dello spirito umano non risiede nel pareggiare i conti col sangue, ma nel riuscire a far trionfare la verità storica attraverso la maschera della finzione. In questo senso, la giustizia lubitschiana è una celebrazione della sopravvivenza: non è solo punire l'ingiustizia, ma ridurla a una farsa talmente goffa da renderla, per un momento, impotente di fronte al genio dell'individuo.
La caduta degli dei (1969): La giustizia della nemesi
Infine, con La caduta degli dei , Luchino Visconti sposta l'indagine sulla giustizia dai tribunali alle alcove putrescenti dell'alta borghesia tedesca, trasformando la ascesa del nazismo in una tragedia shakespeariana di autodistruzione. La trama si dipana attorno alla potente dinastia industriale dei Von Essenbeck la notte dell'incendio del Reichstag, un evento che funge da catalizzatore per una lotta fratricida per il controllo dell'acciaieria di famiglia.
Qui la giustizia non è un ideale da perseguire, ma una forza entropica: il patriarca Joachim viene assassinato, dando il via a una reazione a catena di tradimenti e perversioni. Visconti veicola il messaggio che l'ingiustizia, quando elevata a sistema, non è uno strumento di potere gestibile, ma un parassita che finisce per divorare l'ospite. La famiglia crede di poter usare il nazionalsocialismo per consolidare il proprio impero economico, ma scopre presto che il nuovo ordine non accetta soci, solo servi o vittime.
Le scene che meglio incarnano questa giustizia intesa come implosione sono quelle legate alla Notte dei lunghi coltelli, dove Visconti indugia sulla decadenza estetica e morale delle SA prima del massacro. La violenza che esplode tra le file degli stessi nazisti dimostra graficamente come il male, una volta scatenato, non rispetti alcuna gerarchia o lealtà. La cinepresa si muove tra i corpi e il sangue con una precisione chirurgica, suggerendo che la punizione per aver abbandonato l'etica non arrivi da un giudice esterno, ma dalla natura stessa del caos che i Von Essenbeck hanno contribuito a creare.
La decomposizione morale della classe dirigente viene mostrata come un processo chimico inarrestabile: ogni compromesso politico si traduce in una mutilazione dell'anima, portando alla distruzione sistematica di ogni legame familiare e affettivo.
Il culmine si raggiunge nel tragico e grottesco finale, che vede l'ascesa definitiva del giovane Martin, figura incestuosa e predatrice, sopra le macerie della sua stessa stirpe. Non c'è bisogno di un plotone d'esecuzione perché i protagonisti si sono già suicidati moralmente molto prima di premere il grilletto o ingerire veleno. Visconti ci consegna così una visione della giustizia come legge di gravità spirituale: chi sceglie di edificare la propria fortuna sull'orrore è destinato a essere schiacciato dal peso delle proprie colpe, in un mondo dove l'identità scompare e rimane solo l'uniforme, involucro vuoto di un'umanità ormai estinta.
Autore
Beatrice Rosanova
