TRALUCE | Tracce d’ascendenza

autore

Helena Barbagelata

mensile

Mensile di Maggio 2026: Abitarsi

pubblicazione

05/05/2026

categoria

Cultura

rubrica

TRALUCE

tempo di lettura

TRALUCE Soglia romanza tra lingua, immagine e metamorfosi

TRALUCE è una rubrica dedicata alle nuove voci della poesia nelle lingue romanze, con particolare attenzione agli autori e alle autrici delle generazioni più recenti. Ogni intervento propone la traduzione in italiano di testi contemporanei scritti nelle diverse lingue romanze come gesto critico e creativo insieme, affiancata da illustrazioni e letture in videopoesia. La rubrica intende costruire nel tempo un archivio intermediale in cui il verso attraversa lingua, voce e immagine, rivelando – per traluce – le risonanze che attraversano oggi il paesaggio poetico romanzo. I cicli tematici di TRALUCE compongono, nel tempo, una mappa intermediale delle poetiche romanze contemporanee: un archivio in movimento che segue le metamorfosi della voce attraverso lingua, immagine e memoria. Nel primo ciclo, “Tracce d’ascendenza”, esploriamo memorie intime e collettive: genealogie familiari, eredità invisibili e voci che risalgono verso l’origine attraverso le lingue romanze.

Il ciclo presenta quattro poeti contemporanei, con:

Traduzione dei testi in italiano
Illustrazioni a carboncino
Videopoesie
Saggio critico

Poeti:

📌 Caio Selva (Brasile) | Instagram: @selva.caio

📌 Jean Carlos Pedretti (Venezuela) | Instagram: @the.darkwriter_

📌 Octavio Quintanilla (Messico–USA) | Instagram: @writeroctavioquintanilla

📌 Sara Ces (Spagna) | Instagram: @soy__un__platano

Tracce d’Ascendenza Schegge, Lividi e Luminosità nella Poesia Romanza Contemporanea

Non esiste ascendenza innocente. Ogni discendenza è un crinale di fratture, un passaggio di scorie, un’eredità che non consola. La traccia è sempre un resto: in ciascuno di questi poeti c’è un gesto di ritorno, ma non a un’origine — piuttosto a ciò che, nella mistica ebraica, verrebbe chiamato reshimu: un livido di luce, un residuo dopo la contrazione che ha fatto spazio al mondo. Non è genealogia in senso lineare; è l’impronta di cenere lasciata quando una vita passata, un sé passato, una cosmologia passata si consumano. Ogni tradizione nasce da quella ferita.

Un abbandono. Un ritiro. Che apre spazio, lascia una cavità — tzimtzum — che pulsa del dolore della possibilità. Nell’abisso i vasi si frantumano; le loro schegge cadono nella creazione. Così prende avvio ciò che Gershom Scholem chiama la catastrofe dentro uno stesso: il dolore primordiale inscritto nell’esistenza.

La traccia, il filo genealogico di ciò che si è perduto ma che ancora brilla ai margini. Franz Rosenzweig la vedrebbe come la scheggia della Creazione incastrata in ogni parola. Martin Buber la riconoscerebbe nell’istante Io–Tu, dove la relazione rompe la solitudine dell’essere. Emmanuel Levinas la collocherebbe nel volto dell’altro, quell’infinita chiamata che precede l’ontologia.

Nella eredità simbolica, lo shefa designa il flusso vitale che circola tra i viventi e le anime, un sovrappiù che non può essere posseduto, che opera come una pressione spirituale e mai come un lascito lineare. Questi quattro poeti lavorano esattamente in quell’intervallo: registrano la forza residua che i morti, gli assenti, gli eventi primordiali continuano a esercitare sul loro corpo sensitivo e linguistico.

Potremmo dire che la genealogia, qui, è di natura tellurica, non narrativa. L’ascendenza è una frizione, non un conforto. Non c’è linea retta, non c’è continuità: solo ciò che Walter Benjamin chiamava strato di rovine, la pressione degli antenati sui nervi dei vivi. I quattro autori convocati non cercano radici; cercano il punto in cui le radici si spezzano — e da quella frattura nasce il canto, o il rantolo.

Nel suo Atlante Mnemosyne, Aby Warburg mostrava come ogni immagine porta dentro di sé una carica che sopravvive alle culture. Così questi versi non documentano un passato: lo riattivano. Sono “forme di sopravvivenza”, e si manifestano in versi che non cercano il simbolo, ma l’impronta.

I. Caio Selva — Il Giocatore del Vuoto

L’avanguardia di Selva si apre con il tintinnio dei dadi sul legno: un suono minimo che diventa cosmologico. Il destino è presentato come un gioco non truccato, proprio perché nessuno — e meno di tutti il protagonista — ne possiede il controllo. Egli scommette vita e morte con un’alzata di spalle, gesto che è già poetica: “Giocatore d’azzardo / ma senza giudizio”. È un giocatore senza giudizio perché non agisce per calcolo, ma per abbandono, come chi riconosce che l’ordine del mondo non è intellegibile, ma solo attraversabile.

Avanza nel vivere e nel morire come se entrambe le possibilità fossero facce dello stesso dado non inciso: pura potenza, pura eventualità. Non siamo di fronte al nichilismo, bensì a una disciplina dell’accettazione radicale — quel conciso “così è” che Simone Weil contrapponeva alla volontà di dominio. L’atto di lanciare i dadi diventa allora un gesto metafisico: un’assunzione della contingenza come struttura portante dell’essere, un consenso al reale nella sua forma più elementare e insondabile.

Il poeta non rifiuta il caso. Nel suo gesto c’è la rinuncia a ogni teodicea, la consapevolezza che il mondo non è spiegabile ma solo rischiabile.

Il gesto più vicino all’ascendenza è il lancio dei dadi. Non il pensiero, non la morale. Il lancio. Il gesto richiama il momento primordiale del Sefer Yetzirah, quando le ventidue lettere — atomi del linguaggio — venivano lanciate come dadi a costruire la realtà. Il gesto d’apertura — dadi scagliati nel vuoto — ricorda non solo il lancio delle lettere, ma anche l’ineffabile inconoscibilità secondo Mosè Maimonide. Conoscere significa disconoscere; nominare significa rifiutare.

«Vivo— / muoio— / a dispetto del caso.»

Questo paradosso è il nucleo della teologia selviana: il caso come ultima maschera dell’ineffabile, il volto che resta quando ogni altra rivelazione si è consumata. Il suo giocatore, che si affida a Giove e ammicca alla cecità, è un profeta rovesciato: rinuncia alla visione, ma scommette con radicalità sulla sua assenza, come se l’unica verità accessibile fosse quella non data. Il “gatto” emerge come carta vincente — un animale-scheggia, frammento vivente del caos, famiglio del rischio e del suo sinistro presagio. Il silenzio regge l’intero poema: non un vuoto inerziale, ma una scommessa posta contro l’oblio, un argine labile che tenta di trattenere ciò che sfugge. Selva scrive dal cratere lasciato quando la certezza si ritira; ciò che resta è solo il gesto del giocatore: un artiglio, un ammicco, un graffio sul tavolo — segni primitivi, proto-lettere, come se la mano cercasse il linguaggio originario della creazione per pura disperazione di senso.

II. Octavio Quintanilla — Pneumatici in Fiamme ai Margini del Mondo

La scommessa di Selva è metafisica, quella di Quintanilla è ferina, asfaltata. L’infanzia descritta — gomma che brucia, pistole che crivellano la biancheria stesa, cani che lacerano “frammenti della notte” — È un’adolescenza immersa nel fumo, quel fumo che non scotta solo la pelle, ma segna il futuro a buio. Quintanilla porta nel discorso genealogico l’elemento urbano-periferico, la deriva americana.

«I nostri cani mordono via / frammenti della notte»

Il verso non descrive, pone un campo visivo. È un’immagine che potrebbe stare in una fotografia di Larry Clark: adolescenza in residui di violenza normalizzata, dove il paesaggio umano non separa più ferita e rituale. Eppure questo mondo non è privo di tenerezza. Il fratello, la capra domestica chiamata Lucifero, i capelli lunghi che prendono fuoco sotto un vento venuto da un futuro «che potremmo immaginare / per altri ma non / per noi stessi» — tutto vibra di una speranza impossibile.

Quintanilla scrive la memoria come una silhouette sviluppata in negativo: non ciò che appare, ma ciò che resta quando la luce manca. Il mondo si spezza su più assi. La violenza lo spezza; la povertà lo spezza; la piccola pistola del vicino — dettaglio minimo, ma decisivo — lo spezza. È un universo che implode per accumulo di microfratture. Eppure, dentro la crepa, i nitzotzot tremolano, testimoniano.

Il poeta allora si volta verso la sola domanda possibile: gli occhi del fratello hanno conservato la loro dolcezza? È una domanda fragile e cosmologica insieme. La dolcezza diventa misura del mondo, barometro dell’umano. Come la morbidezza della pelliccia della capra che resiste alla notte — animale domestico e simbolico, ombra di un’innocenza impossibile — la tenerezza è ciò che sopravvive o non sopravvive alla catastrofe.

Il residuo di tenerezza, infatti, è l’unica eredità non corrotta. Non il trauma, che si replica; non la violenza, che si eredita come gesto automatico; ma la possibilità di ricordare il bene minuscolo, quasi impercettibile. È questa particella, ultimo e minimo resto del mondo, che potrebbe sopravvivere quando tutto il resto è già bruciato.

Un catalogo di danni e desideri. Un mondo di vasi rotti — la ferita come unico spazio di combustione. È lì che si accende la scintilla: una stella che non brilla malgrado il livido, ma attraverso il suo ematoma, come se la luce avesse bisogno di un’opacità per farsi vedere. La chiusa — «essere puro e luminoso / come l’ultima stella del mattino» — è un’icona tragica. La stessa tensione che Rothko stratificava nel suo rosso su nero: un bagliore terminale che non redime, ma incide, apre una fenditura nella superficie del mondo, lasciando trapelare il residuo di ciò che non può essere detto.

III. Sara Ces — Il Corpo della Frattura

Se Selva e Quintanilla ci offrono la contrazione e la prima stilla del cedimento, Sara Ces ci consegna il corpo stesso della frattura. La sua Luce Divina è un elogio, ma anche un’autopsia. La nonna non è soltanto ricordata; è riesumata emotivamente, come i mistici riesumavano la Shekhinah cosmica — ferita, errante, esiliata dalla propria radianza. La forza del poema sta nel rifiuto della ricostruzione sentimentale. «Non furono solo coriandoli, / non illuderti.»

La nostalgia mente; ciò che sembrava velluto era un uncino di ferro che strappava la voce. Il corpo della nonna è un campo di sofferenza: «quel letto che ti ha accerchiata», il letto che la intrappolava come un matador fasciato di luce tagliente. Dio appare non come consolazione, ma come sorvegliante: «l’ONNIPOTENTE / maiuscolo, in maiuscolo», un’ascesa alla crudeltà attraverso la tipografia.

E l’antenata non è santa né vittima: è un corpo fatto a pezzi da ruoli, silenzi, fatica. «Donna del “Taci e silenzio”, / del dolore eterno» è un verso antropologico. Ces costruisce il suo poema come un’indagine: che cosa resta della donna dopo che il mondo l’ha usata? La donna del “Taci e silenzio” è il volto cancellato di un’intera storia sotterranea. Ricorda la voce corrosa di Antonia Pozzi o certi frammenti diaristici che Gina Lagorio trovò negli archivi delle contadine del Novecento.

La poetessa insiste: gli ultimi pensieri della nonna erano per Lui. Il suo silenzio richiama Franz Rosenzweig, che ammoniva: la redenzione richiede la voce dell’altro — eppure a lei fu negata persino la propria. Ma il poema stesso è rivolta contro quella sottomissione. Ces espone l’indecenza di una vita passata in ginocchio. Nomina la violenza con uno sguardo inflessibile. Il suo lavoro è il tikkun, la riparazione, anche se giunge troppo tardi per salvare il corpo. Il poema ripara il nome, la memoria, la dignità.

La nonna diventa il vaso rotto il cui interno splendente si mostra finalmente solo nella rovina. La traccia di ascendenza, qui, è l’eredità del dolore risuonata nella giustizia. Il poema rifiuta la teologia ereditata. Dove ella si inginocchiava, il testo si erge. Dove ella sussurrava, il poema ruggisce.

E poi il colpo: «Com’è possibile / che Dio ti abbia dimenticata / con un nome così?». La domanda non cerca risposta. È un’accusa alla struttura stessa del mondo, una frattura simile a quella che Cristina Campo sapeva incidere: la perfezione amorosa del nome contrastata dalla brutale indifferenza del reale. È un atto di disincanto. Ces restituisce l’ascendenza nella sua forma più nuda: il nome dimenticato è la traccia d’ascendenza più fedele. Il mondo non ricorda davvero chi lo ha sostenuto.

IV. Jean Carlos Pedretti — Ascesa su Roraima

Pedretti raccoglie le tracce residue per compiere la restaurazione verticale, avanzando con una lingua che non si è ancora asciugata. Dove Selva ci ha mostrato la prima frattura, Quintanilla le schegge e Ces il corpo stesso della rottura, lui ci consegna l’eco, la vibrazione che rimane sospesa nell’aria dopo l’impatto, trasformando ciò che resta in una verticale di senso che tenta, per un istante, di ricucire il cielo alla fenditura.

«Uomo immerso nella notte, / […] vivi come morto»: una formula che echeggia i Dialoghi con Leucò di Pavese, quando la notte osserva gli uomini come animali smarriti nella propria oscurità. Qui la speranza non è negata: è rovesciata, ribaltata sul suo lato inabitabile. «Non vi è speranza.» Non è un grido di protesta, ma una diagnosi culturale, una constatazione detta con la freddezza di un referto.

Le lingue convivono come un palinsesto di rovine: lo spagnolo, i residui Pemón, gli strati archeologici della memoria che emergono come iscrizioni semierose. Il poeta avanza per frammenti, secondo quella “conoscenza indiziaria” teorizzata da Carlo Ginzburg: non sistemi, ma segni; non continuità, ma tracce. Ogni parola è una scheggia, ogni silenzio un atto di scavo, un affondo nel sedimento culturale.

In questo quadro, il verso «Sono il tuo germoglio malriuscito, / nonna Speranza» diventa il cristallo del testo, la sua punta di pressione, il luogo esatto dove la genealogia si incrina. Qui la discendenza non eleva ma cede; non sostiene ma deforma. L’eredità è difetto, microfrattura, lignaggio che scricchiola sotto il peso del non detto. Una genealogia non come radice solida, ma come crepa che continua a propagarsi.

Il poema si apre nello spostamento geografico verso il Sudamerica ancestrale, triangolando Taurepan, Arekuna e la montagna della rivelazione, Monte Roraima. Questo paesaggio diventa specchio del mondo: sud e nord rubano e donano vita; madre-terra è invocata e interrogata. Il parlante grida alle “radici antiche”, riecheggiando la preghiera per il ritorno. Ma la speranza sfugge, fuggendo come una sillaba spezzata.

Il poeta diventa «souvenir senza senso», un oggetto svuotato di aura. Eppure l’invocazione a “nonna Speranza” opera una sutura provvisoria nella catena genealogica infranta. La dichiarazione di disfacimento — «sono già perduto» — porta con sé l’eco della fenomenologia etica di Emmanuel Levinas, secondo cui l’abbandono costituisce il nucleo primordiale dell’angoscia umana.

La figura della nonna-Speranza assume così il ruolo di musa sottratta, principio generativo senza il quale l’opera rischia il collasso ontologico. L’affermazione Per te sono ribadisce che il soggetto poetico si istituisce attraverso l’altro. Senza la speranza, il poeta si disintegra; ma è il poema stesso a farsi recipiente, vaso di raccolta in cui la speranza — pur trasfigurata — trova ancora un luogo di ritorno.

Il vertice arriva nel desiderio verticale: «voglio salire su Roraima e trovarti.» La montagna è axis mundi, polo verticale che lega vivi e antenati secondo le culture indigene venezuelane; Pedretti reintroduce la verticalità del mito. Il Roraima resta roccia, distanza, ma l’immaginario parla al fondo dell’uomo, come se ogni ascesa dicesse: non ti ho mai avuto, ma continuo a cercarti.

V. Costellazione Finale — Quattro Schegge, Una Luce

Non esiste genealogia lineare. Esiste solo ciò che sopravvive a dispetto di tutto, come nei saggi di Giorgio Agamben sull’“inconsumabile”: ciò che resta quando tutto è già stato bruciato. L’ascendenza non appare come una linea, ma come una pressione. Una forza che trapassa i secoli e arriva a noi non come memoria, ma come scossa.

Se qualcosa accomuna questi quattro poeti è la presenza di un mondo già spezzato, già contratto. Attraverso un montaggio di schegge giustapposte, luminose, irrisolte. Attraverso un rigore di scambi linguistici li vediamo ricostruire la memoria come si ricostruisce un alfabeto frantumato; vediamo che la loro poesia è una restituzione attraverso il nominare.

Leggerli insieme significa assistere a quattro ascensioni distinte che sorgono dallo stesso cratere dell’esperienza umana: dolore tramutato. Rendono visibile ciò che normalmente resta sotto pelle, come la traccia di un’antica scottatura.

E questa è la sola verità dell’ascendenza:

un marchio.

Non scelto.

Indelebile.

Dove il vaso si incrina, la luce scappa.

Caio Selva Poesia tratta dall’opera «Um certo equilibrio, 2025». Tradotto dall’originale portoghese in italiano AVANT-GARDE alla memoria di Ana C. e Caio F. giocatore d'azzardo ma senza giudizio decido molte cose ai dadi: vivo — muoio — a dispetto del caso chiunque mi punta io rilancio a sei e se la morte chiede nove non fuggo graffio il tavolo e mostro il gatto mi fido di Giove anche se sua figlia mi acceca ammicco do il segnale credendo nella distribuzione delle carte: sempre fatale

Octavio Quintanilla Poesia inedita, 2026 Tradotto dall’originale inglese-spagnolo in italiano BURNING CAR TIRES Come catrame il fumo Sulla nostra pelle. La piccola bocca Della pistola del vicino Bruciacchia gli stendini. I nostri cani mordono via Frammenti della notte. Il giorno dopo, marinando La scuola e camminando Chilometri per vedere Band metal sataniste Su Geraldo, rubandoci Le ultime sei birre scadenti Di tuo padre, ben sapendo Che la sua rabbia Non ti avrebbe permesso Di mostrarti al mondo Il giorno dopo. La luce naturale Irrompe attraverso La finestra, accecando I nostri sensi. I nostri lunghi capelli bramano Ancora fuoco e la brezza Che ci giunge da un avvenire Che potremmo immaginare Per altri, ma non Per noi stessi. Mi chiedo ora se i tuoi occhi Abbiano conservato la loro dolcezza Come il pelo della tua capra, Lucifero. Mi chiedo se tu sia là fuori Stanotte, fratello, A sognare ancora come io. Per essere puro e luminoso Come l’ultima stella del mattino.

Sara Ces Poesia dal libro «Cae la tierra» (Aliar Ediciones, 2026) Tradotto dall’originale spagnolo in italiano LUCE DIVINA Non furono solo coriandoli, non illuderti. La nostalgia, a volte, gioca brutti scherzi e ci fa ricordare un velluto sulla pelle quando, in realtà, era un uncino che torceva le corde vocali. Eppure quella foto del giardino... quella stessa foto mi riporta all’A M O R E. Lacrime maiuscole. Amore MAIUSCOLO. Dolore da bambina incatenato alle tue occhiaie da vecchia. I tuoi occhi non dimenticano gli anni immobili, quel letto che ti ha accerchiata come un torero carico di luccichii, mentre a te scivolava la bava. Senza altro pubblico che le tue lacrime. Non furono solo coriandoli nemmeno per te. Donna. Anziana. Mortа. Della casa, del campo, di tutti, meno che di te. Come Dio comanda. Sono certa che i tuoi ultimi pensieri furono per lui, l’ONNIPOTENTE maiuscolo, in maiuscolo. Colui a cui pregavi, a cui dovevi la tua penitenza. Tempio delle tue ginocchia. Hai passato la vita a prenderti cura. Donna del “Taci e silenzio”, del dolore eterno. Donna di tutti, meno che di te. Hai visto solo il brutto del mondo, e ti capisco. Ma troppe pietre nelle scarpe finiscono per amputarti la voglia di correre. A te, che ridevi soltanto barando a Monopoli. Com’è possibile che Dio ti abbia dimenticata con un nome così?

Jean Carlos Pedretti Poesia dal libro «Voces de lo Infímo» (Santa Rabia Poetry, 2026) Tradotto dall’originale spagnolo-pemón in italiano SPERANZA I Uomo immerso nella notte, il tuo primo incontro con la vita fu un lampo accecante del giorno, vana speranza. Che svanì senza lasciare traccia. Le tenebre ti strinsero nelle loro braccia e così ti plasmarono: vivi come morto, soffri senza tregua, sorso amaro del tuo cammino. Uomo senza speranza, tua è la fede del tradimento! Ti levasti rapido, altero, un valzer scandito dalla tua stessa latenza, errante astioso, privo di grazia; sei morto senza la speranza. In gabbia, esile zoppo, diafano nelle notti antiche, un coltello senza filo ti sgozza. Che cosa sei, senza la speranza? II Speranza! Oh, speranza! miccia accesa nel mio destino, hai inaridito la mia luce. Nulla sono, e verso il nulla vado. Perché mi hai abbandonato? Achitun amu ́nek – aria egoista. Amäy non anukin mö ́rö – Madre terra, chi sei? Ama ́de dau dekaton – ladro dentro il mio spirito. Non vi è speranza. Il mio essere, come il Cayilon — albero deforme — volge lo sguardo a Taurepan, il sud; l’Arekuna, il nord, mi ha strappato la spiga della vita. Non vi è speranza. Il sogno: ultimo sospiro dell’indomito. La speranza mi ha lasciato! Speranza! Oh, speranza... ritorna! Non c’è musa senza di te. Non c’è virtù senza di te. III Ricordo catatonico. Silenzio. [Alzo gli occhi al cielo, martire Sventurato.] Invoco E: madoton Ikarötopai! – Radici antiche. Enkupay eday Roraima poná – voglio salire sul Roraima e trovarti, mia speranza. Speranza che per un attimo sfiorò il mio Essere. Speranza, tu che mi ispiri, senza di te non sono che arte oscura; senza di te, un ricordo senza senso, alla deriva, un tumulo vuoto... Sfiancato. Tu sei il mio tutto: la mia arte, la mia vitalità, il mio canto, il mio furore. Sono morto nella mia stessa vita per il tuo abbandono... per la mia disattenzione. Perdonami! Sono il tuo germoglio malriuscito, nonna Speranza. IV Oggi ti scrivo... mi scrivo, perché mi sto dissolvendo. Chiamo i nostri antenati, radici che parlano in pemón. Invoco il nostro ricongiungimento in poesia, in pianto, in amore. Onoro ciò che sono grazie a te, e ciò che anelo a diventare. Che ne sarebbe della mia magia senza di te? Senza le meraviglie della tua eredità? Che ne sarebbe di me, se —pur nella mia angoscia— perdessi la speranza di rivederti... Speranza. Se ti perdo, perdo tutto, e così, sono già perduto. Speranza... nonna, sei tutto ciò che mi Resta. La mia prosa porta il tuo nome; e mentre io mi smarrisco, il tuo nome è l’ultima virtù che non voglio veder svanire. Per te sono: solo tu mi resti. A te anelo. Le mie lettere portano il tuo nome, nell’attesa di ritrovarci ancora. Speranza... nonna Speranza.

Note biobibliografiche Caio Selva è poeta, docente, performer, traduttore e produttore culturale brasiliano. Ha partecipato alla produzione e recitato nel film Batom Navalha, presentato al festival Inflamável di film in Super 8. Ha performato la declamazione del proprio testo per il videopoema Mutação, parte del progetto Poemagem di Claudia Aguiyrre, e ha recitato nel film La vida es un fandango di Grazi Labrazca. Pubblica poesie, interviste e traduzioni in riviste letterarie brasiliane e straniere, con particolare rilievo sulla portoghese InComunidade. È presenza fissa in numerosi saraus dell’Isola di Santa Catarina, sia come ospite che come intruso. Co‑fondatore e co‑organizzatore della rivista d’arte Anturragem, ha contribuito all’organizzazione del Núcleo d’Explosão da Palavra, un gruppo di lettura e performance ispirato alle Galáxias di Haroldo de Campos. Due dei suoi libri di poesie — amor te morde (illustrato da Thomás Borges da Silva) e um certo equilíbrio — sono in fase di finalizzazione. La sua traduzione del libro del poeta cileno Rodrigo Naranjo, Cor de saúva, è in vendita sul sito dell’editore Papaterra.

Octavio Quintanilla è Poeta Laureato del Texas per il 2025 e autore di diverse raccolte di poesia: If I Go Missing (Slough Press, 2014), The Book of Wounded Sparrows (Texas Review Press, 2024), selezionato nella longlist del National Book Award, e Las Horas Imposibles / The Impossible Hours (University of Arizona Press, 2025), vincitore del Premio Ambroggio 2024 dell’Academy of American Poets. È fondatore e direttore del festival di letteratura e arti VersoFrontera, editore della casa editrice Alabrava Press e insegna Letteratura e Creative Writing presso la Our Lady of the Lake University a San Antonio, in Texas. In passato è stato anche Poeta Laureato di San Antonio. Le sue opere di poesia visiva, i cosiddetti frontextos, sono state pubblicate ed esposte in gallerie e musei negli Stati Uniti, e Quintanilla è stato recentemente inserito nel Texas Institute of Letters per il suo contributo alla poesia contemporanea.

Sara Ces è nata a León, Spagna, nel 1991 e si è laureata in Servizio Sociale. Nel 2016 ha iniziato un percorso formativo nelle Arti Sceniche, approfondendo poi teatro, drammaturgia e regia. Ha pubblicato poesie e testi nelle riviste Ceniza, Montaje, Autores, Águila del Cáucaso, Luminaria, oltre che nei fanzine Arrebol e Un poco de nada. È stata selezionata per il primo numero della rivista Glaziar e ha contribuito alle antologie Cal y Añil: La Casa Clava´ (Téchne e IEHCAM, 2025), A causa de tu ausencia (Ediciones Komala, 2025) e Mapa de lo indomable II (Ediciones Caleidoscopio, 2026). Attualmente fa parte della direzione artistica e poetica del progetto di arte tessile Miedos y Eso, in collaborazione con l’artista Paz Cano. Nel 2026 ha pubblicato il suo primo libro di poesie, Cae la tierra, con Aliar Ediciones.

Jean Carlos Pedretti è nato il 6 settembre 1998 a San Antonio de los Altos (Miranda, Venezuela), si avvicina presto alla scrittura. Dopo aver concluso gli studi secondari, inizia Psicologia, percorso interrotto a 20 anni quando si trasferisce nella Repubblica Dominicana con la famiglia. È autore di Voces de lo Ínfimo (Santa Rabia Poetry, 2026) e di vari testi narrativi e poetici. Sta attualmente lavorando al suo primo romanzo. Dal dicembre 2024 partecipa stabilmente al recital Voices Unleashed e ha preso parte all’evento Nada es Verdad Todo Está Permitido, organizzato da El Portal Cultural, Editorial Fotocopia e Biblioteca Libre. Ha collaborato con collettivi poetici come Ilusiones y Cerepoesías, fondato dal poeta dominicano Carlos Márquez, e Infinitas Conexiones, coordinato da María Inés Lacometti e María Callealta Torres.